Två läsningar av Joker
I Todd Phillips film Joker, får vi följa den misslyckade ståuppkomikern Arthur Flecks transformation till ärkeskurken Jokern. Men lika mycket som filmen målar ett rörande psykologiskt porträtt av Jokern skildrar den 1980-talets nyliberala härjningar och dess konsekvenser. I varsin text närmar sig Catharina Thörn och Tobias Pontara Arthur Fleck och det Gotham han lever i.
”Dom skiter i såna som dig, Arthur. Dom skiter i såna som mig också.”
Vi ser huvudpersonen sitta vid ett sminkbord i en lokal för hyrclowner. I bakgrunden hörs en radio där ett nyhetsankare berättar att sopstrejken går in på sin artonde dag med tusentals sopor som samlats på hög i staden. Hälsoministeriet har utlyst undantagstillstånd för första gången på decennier. Spridda röster intervjuas som talar om hur sopansamlingarna påverkar kundernas möjligheter att ta sig in i affärerna och att även stadens finare områden börjar se ut som slum. En intervjuad man menar att nationalgardet borde kallas in och rensa upp. Samtidigt sitter Arthur Fleck och sminkar sin clownmask för nästa arbete. Han studerar sitt ansikte i spegeln och drar upp munnen till ett leende. Det konstgjorda leendet varar inte länge, kort därpå drar han istället mungiporna nedåt i en ledsen min. Kameran fångar en tår som rinner ned längst med kinden och förstör sminket runt ögat.
Redan innan Joker haft premiär hösten 2019 var den föremål för en infekterad debatt. Att den ökände superskurken och kaosmakaren Joker från Batman-filmerna skulle ges en bakgrundshistoria väckte farhågor om glorifiering av ensamma vita mäns våld. Och även om filmen rider på de senaste årens uppsving av superhjältefilmer, som produceras i strid ström med enorma budgetar och ständigt nya publikrekord, överskrider den genrens gränser, ja rent av använder sig av genren för att vända på perspektiven.
Där Batman-filmerna hyllar rikemanssonen Bruce Wayne, alias Batman, för hans högteknologiska prylar och förmåga att på smarta sätt fånga skurkar på egen hand – placerar Joker sin huvudkaraktär i ett Gotham präglat av strejker, accelererande ojämlikhet och nedskärningar i offentlig sektor. Och medan Batman-filmerna drivs framåt av sina snygga actionscener, biljakter och spektakulära slagsmål berättas historien om Arthur Fleck, alias Joker, med en socialrealistisk underton där ensamhet, fattigdom och våld känns in på bara kroppen. Joker är ingen superhjältefilm – det är istället en historia om klass, utanförskap, nedskärningar och uppror. Bytet av klassperspektiv ger också en helt annan bild av det mord, som enligt Batman-mytologin skapade Batman, rånmordet på Bruce Waynes föräldrar då han bara var ett barn. Föräldrarna mördades på en gata när de var på väg hem från ett teaterbesök – ett slumpartat rånmord som ger en bild av en stad präglad av godtyckligt våld och otrygghet. Mordet kommer sedan att bli den vuxne Bruce Waynes drivkraft att rensa stadens gator från kriminella. I Joker porträtteras istället Bruce Waynes far, Thomas Wayne, som en arrogant överklassman som mördas av politiska skäl under ett upplopp vid filmens slut.
Filmen kan också ses som en kontrafaktisk historia om staden New York som genomgick ett nyliberalt stålbad på 1980-talet med nedskärningar inom offentlig sektor och ökande arbetslöshet. Regissören Todd Phillips har varit mån om att placera Arthur Fleck i klassiska New York miljöer vid 1980-talets mitt och vi får följa honom på veckovisa besök till socialkontoret, i nedklottrade tunnelbanor och uppför den långa trappan till det slitna hyreshuset där han delar lägenhet med sin mor. Och när Arthur Fleck begår sin första våldshandling är den inspirerad av verkliga händelser, men återigen skildrat med ett annat klassperspektiv. 1984 sköt Bernhard Goetz fyra unga afro-amerikanska män i New Yorks tunnelbana efter att de trakasserat honom. Skjutningen fick en enorm uppmärksamhet och Goetz kom att hyllas av vita konservativa som hävdade rätten till självförsvar och nödvändigheten att bära vapen. Händelsen anses också haft stor betydelse för införandet av New Yorks hårdföra nolltolerans mot brottslighet – en strategi som kritiserats för att gynna den vita medelklassen på bekostnad av fattig svart arbetarklass.
I Joker har de fyra afro-amerikanska männen bytts ut mot tre vita berusade överklassmän som först trakasserar en kvinna för att sedan ge sig på Arthur Fleck som i tumultet skjuter en av dem för att därefter, mer överlagt, även skjuta de två andra. I filmen blir inte Arthur Fleck likt Bernhard Goetz hyllad av konservativa grupper för sin rätt till självförsvar – här blir istället skjutningen den utlösande faktorn som startar ett uppror bland Gothams fattiga.
Så kan också Joker ses som en film om dödläge och transformation. Vid ett möte med sin socialarbetare får Arthur veta att nedskärningar i offentlig sektor tvingar socialkontoret att lägga ned. Han blir därmed av med såväl sina samtalssessioner som sina mediciner.
Socialarbetaren konstaterar torrt: ”Dom skiter i såna som dig, Arthur. Dom skiter i såna som mig också:”
Som väntat slutar det inte väl för Arthur. Han förlorar sig till sitt nya alias som våldsverkare, inlåst på mentalsjukhus. Det som framstod som en väg ut visade sig vara en återvändsgränd. <<
Artikelförfattare:
Catharina Thörn är docent i kulturstudier vid Institutionen för Kulturvetenskaper vid Göteborgs Universitet. Hon forskar om stadsutveckling och ojämlikhet.
Vem är egentligen
Arthur Fleck?
Vid en första anblick framstår han mest som ett stycke sedimenterad filmhistoria, som en man vars personlighet består uteslutande av karaktärsdrag hämtade från rollkaraktärer i andra filmer. Det tvångsmässiga och glädjelösa skrattet har sin tidigaste cinematiska förlaga i den stelopererade och evigt leende lord Gwynplaine i Paul Lenis stumfilmsmelodram The Man Who Laughs från 1928. Det vårdslösa lekandet med pistoler hemma i vardagsrummet och dragningskraften till det dödliga våldet känner vi igen från den ökände antihjälten Travis Bickle i Martin Scorseses Taxi Driver (1976). Med den genuint osympatiske Rupert Pupkin i King of Comedy (Scorsese, 1982) delar Fleck flera särdrag: båda bor ensamma med sin mamma, båda är fixerade vid tanken på att slå igenom som stå upp-komiker och liksom Pupkin hänger sig Fleck åt ett dagdrömmeri som gränsar till det patologiska.
Men Fleck är inte bara summan av andra rollkaraktärers egenskaper. Faktum är att han skiljer sig ganska markant från sina föregångare. Till skillnad från den narcissistiske och manipulative Pupkin är Fleck en i grunden känslig och omtänksam person. Och den dragning till dödligt våld han delar med Bickle är, åtminstone till att börja med, mer ett resultat av olyckliga omständigheter än av den egenmäktiga rättskipning som utmärker Bickle. Likheterna är kanske störst med Gwynplaine, men i Flecks liv saknas helt den sociala trygghet som Gwynplaine trots allt åtnjuter genom kärleken och omtanken från den blinda Dea.
I ett Gotham präglat av avgrundsdjupa orättvisor och tilltagande politiskt kaos står Fleck illa rustad – socialt och ekonomiskt – men kanske mest av allt psykologiskt. I den aura av hudlöshet och närmast brutala ensamhet som utstrålar från honom framstår det tvångsmässiga skrattet som den ultimata förbannelsen. Inte bara skrämmer det bort människor runt omkring honom. Det blockerar även varje försök att ge uttryck åt den vulkaniska själsliga smärta som kokar inom honom. Sittande vid sin adoptivmor Pennys sjuksäng konstaterar Fleck att han inte varit lycklig en enda minut av sitt liv. Trots det kan ”Happy”, som hans adoptivmor kallar honom, inte gråta.
Men vart tar då all den sorg, smärta och förtvivlan vägen som kvävs av det glädjelösa skrattet?
I filmen finns en stark antites till såväl Jokerns våldsamma handlingar och kompulsiva skrattande som den våg av kollektivt (och på många sätt berättigat) hat mot de rika som sveper genom Gotham. Denna antites kommer till uttryck i Hildur Guðnadóttirs musik i filmen, en musik som kännetecknas av ett återkommande tema i vilket den lilla tersen spelar en helt avgörande roll, alltså det musikaliska intervall som i den västerländska musiktraditionen utgör kärnan i tonarter av mollkaraktär. I en klangdräkt dominerad av djupa stråkar bildar detta ”molltema” en ljudande fond av bråddjup förtvivlan till de skeenden som utspelar sig framför ögonen på oss. Musiken erbjuder oss på detta sätt omedelbar auditiv tillgång till ett underkuvat inre hulkande, en bortträngd subjektivitet som inte bara är Flecks egen utan i vidare mening även tillhör det alltmer urspårade samhälle han är en del av.
Efter att Fleck har begått sina första tre mord på de unga Wall Street-killarna i Gothams tunnelbana uppsöker han en offentlig toalett där han utför en på samma gång stiliserad och extatiskt hänförande dans. Märkligt nog är det också i denna scen han kommer Guðnadóttirs musik som närmast. För här förvandlas plötsligt cellons tungsinta mollters från att vara kommenterande bakgrundsmusik till att istället omsluta den nyblivne mördarens improviserade ritual i ett skyddande hölje av emotionell innerlighet. Det dödliga våldet på samma gång motsägs och berättigas av den överväldigande estetiska kraft som strömmar genom musiken och genom dansens rörelse. Scenen är helt central i filmen, för vad vi här bevittnar är den transfigurationsakt i vilken den obetydlige, osynlige och försynte Fleck ömsar skinn och blir till den fruktade Jokern.
Genom sina våldsdåd hamnar Arthur Fleck i händelsernas centrum och utan att han själv helt förstår det förvandlas han succesivt till en ledargestalt för den uppretade folkmassan och det eskalerande klasskriget mot Gothams ekonomiska elit. Liksom Pupkin och Bickle får han mot slutet av filmen uppleva hur hans djupa längtan efter att bli sedd går i uppfyllelse. Scenen där Jokern, stående på en brinnande polisbil, tar emot den entusiastiska massans hyllningar är på samma gång intensivt rörande och djupt beklämmande. Och även om filmen avslutas med att huvudpersonen åter spärras in på mentalsjukhus så vet ju alla superhjälte- och serietidningsälskare att Jokerns storhetstid ligger framför honom. Det är alltså när den känslige och omtänksamme Arthur Fleck tar det avgörande steget och blir till den amoraliske Jokern som framgången och känslan av tillhörighet infinner sig.
Men trots den intensiva närvaron i den transfigurativa ”toalettscenen” är det också här Fleck och det samhälle som hyllar honom slutligen lämnar musiken bakom sig. För det tragiska och på samma gång ömsinta anslaget i denna musik är lika oförenligt med det råa våldets i grunden fascistiska estetik som med den förfalskade glättighet vilken representeras av den cyniske programledaren Murray Franklin (en karaktär som, snarare än Fleck, tycks vara Rupert Pupkins egentliga arvtagare). Den lågmälda närvaro som genomsyrar Guðnadóttirs musik är inte bara ett uttryck för Flecks inkapslade känsloliv, utan även en bortträngd politisk kraft, en politisk subjektivitet, som pressats ut i det individuella och kollektiva medvetandets yttermarker. För oss som åskådare är musiken desto mer påtaglig. Det är vi som får ta del av den existentiella närvaro som människorna i Gotham City tycks ha förvisat från sin livsvärld. Nu när vi sitter hemma i självvald eller påtvingad karantän kanske vi till och med börjar lyssna till den bortträngda musiken i vår egen värld. <<
Artikelförfattare:
Tobias Pontara är professor i musikvetenskap vid Göteborgs universitet. Han har nyligen givit ut boken Andrei Tarkovsky’s Sounding Cinema: Music and Meaning from Solaris to The Sacrfice (Routledge 2020).
